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Toni Cumella: "He tomado la cerámica como forma de vida"

  • Toni Cumella: He tomado la cerámica como forma de vida
    Toni Cumella, en una foto de archivo ante la cubierta del mercado de Santa Caterina de Barcelona. (EL PERIÓDICO DEL AZULEJO)
30.05.2016 09:31

El abuelo, el padre y el hijo de Toni Cumella han hecho, como él, de la cerámica una forma de vida. Tercer escalón de una saga que ha ido buscando nuevos horizontes para la cerámica, ha llevado este material a la primera línea de la arquitectura, participando en proyectos tan integrados en nuestros paisajes físicos y mentales como la rehabilitación del Park Güell o el mercado de Santa Caterina en Barcelona. Irreductible en sus planteamientos, tras 35 años de trabajo continúa enfrentando cada nuevo proyecto como un reto que le llevará a convertir un sueño en una pieza de gres en el taller de Cerámica Cumella en Granollers.

--¿Por qué la cerámica aplicada a la arquitectura como continuación de la saga familiar?

No lo sé. Nunca fue una idea predeterminada, más bien me dejé llevar por un ambiente y unos conocimientos y algo que me hacía sentir incómodo. En vida de mi padre, el taller le servía de apoyo para hacer su obra personal y por casa habían pasado poetas, escritores, músicos y también muchos arquitectos. Las conversaciones teóricas sobre arquitectura habían estado siempre muy presentes en casa. Además, una parte de nuestra producción se destinaba a la construcción, a la arquitectura, porque eso le daba a mi padre libertad económica para hacer su obra y mantener su independencia creativa. De hecho, nunca tuvo marchante y se autodenominaba como un anarquista cartesiano. Entonces, cuando faltó, yo continué el taller encaminándome hacia la arquitectura porque era un mundo que me era muy cercano.

Tuve la suerte de conocer, gracias a Cristian Cirici, el estudio PER, formado por Lluís Bonet, Lluís Clotet, Enrique Stigman y Óscar Tusquets. Fueron ellos los que me permitieron creer que me podría ganar la vida con la cerámica para la arquitectura, por lo que les estoy muy agradecido. A través de mi cuñado, Josep Maria Botey, con quien he trabajado regularmente, conocí a Elías Torres y Martínez Lapeña e hicimos la rehabilitación de los bancos del Park Güell; Enric Soria y Jordi Garcés... y la mancha de aceite se fue extendiendo. El contacto con el estudio PER fue una etapa muy importante en mis inicios.

--Tenía dudas en aquellos comienzos sobre si podría salir adelante...

--Todavía las tengo. Ahora, porque no sé hacer otra cosa, pero vivimos un momento feo. Difícil por la situación económica, pero a la vez feo por las relaciones que se establecen en el mundo de la construcción. La crisis ha enrarecido el ambiente en el mundo de la construcción. Está siendo difícil para todos, pero se ha perdido mucha sensibilidad de cara a los resultados estéticos. Todos tenemos cara de euro y no hay ningún respeto hacia el trabajo de los demás. Convendría poner un punto cero en el mundo de la construcción y volver a arrancar desde aquí.

--Un artesano en medio de procesos constructivos en muchas ocasiones de gran envergadura y teniendo que atender también a criterios de empresa, ¿cómo concibe el rol de la cerámica en este escenario?

--Yo me he tomado la cerámica como una forma de vida, no sólo económica, sino en el sentido más amplio del concepto. Para mí, trabajar con arquitectos, y que cada proyecto sea diferente, es un privilegio. Es todo lo contrario de la monotonía. Cada proyecto tiene unas connotaciones y condiciones diferentes y ello configura un mundo muy rico. En este sentido, creo que soy afortunado por no tener que hacer una producción seriada. Se podría decir que vivo más la arquitectura que la propia construcción, estrictamente como tal. No serviría para ser empresario y competir. Es un mundo que me sobrepasa. Quizá por eso también he buscado este camino de trabajar en proyectos contemporáneos.

--Y a aquellos que piensan que la cerámica sólo aporta un valor estético y complementario a la construcción, ¿qué les dice?

--Tengo el síndrome de Estocolmo con la cerámica, evidentemente, pero siempre he creído y he luchado para que la cerámica sea una materia del siglo XXI. La cerámica se comporta mucho mejor que otros materiales que se usan habitualmente, sin sufrir ante las inclemencias meteorológicas, por ejemplo, sobre todo la cerámica de alta temperatura, el gres. El gres y la cerámica en general tienen una capacidad de mimetismo con los proyectos que muchos otros materiales no tienen. Es mucho más adaptable a proyectos muy diferentes porque partimos de una materia plástica, elástica antes de cocer Esto nos permite trabajar en plano, en tres dimensiones, podemos trabajar texturas, esmaltes... las aplicaciones de la cerámica en la arquitectura son infinitas. Y además con un envejecimiento que ofrece unos resultados muy buenos.

--Y estas propiedades de la cerámica, ¿están hoy suficientemente valoradas en relación a cuando comenzó a trabajar, hace casi cuatro décadas?

Si. Hace más de 30 años el gremio salía de un problema que nos hizo mucho daño, que fue el del edificio Walden, donde saltaba toda la baldosa. Aunque el problema no fue de la cerámica, sino del material adhesivo, le hizo mucho daño a la aplicación de la cerámica en exteriores Desde entonces, sin embargo, hemos hecho mucho trabajo de divulgación, y creo que hoy no hay ninguna duda sobre los resultados que se pueden obtener aplicando la cerámica en edificios, en proyectos contemporáneos y eso me satisface.

--A menudo habla del encuentro con algunos arquitectos concretos que supusieron un punto de inflexión para su trayectoria. ¿Cuáles son?

--Creo que hay tres etapas en mi trayectoria. La primera, como ya he comentado, viene marcada por el contacto con el estudio PER, que me permitió empezar a trabajar con una serie de arquitectos que ahora tienen 10 años más que yo, o sea 74 o 75 años. La segunda fase sería la de la colaboración con Enric Miralles. Fue una desgracia que faltara tan pronto, porque creó tendencia y su obra fue reconocida en todo el mundo. Nosotros trabajamos con él en el Parque Diagonal Mar, el Parque de los Colores de Mollet del Vallès y el mercado de Santa Caterina, lo que nos permitió tener otra dimensión. Así, después del mercado de Santa Caterina, pudimos colaborar con Alejandro Zaera en el pabellón de España para la exposición de Aichi, en Japón, y con Patxi Mangado en el pabellón de España de la Expo de Zaragoza. Y, por último, desde hace unos diez años es muy importante para nosotros la cooperación con las cátedras de cerámica impulsadas por Ascer en diferentes escuelas de arquitectura de Barcelona, Madrid, Valencia, Alicante, Liverpool, Harvard y Castellón.

En el transcurso de esta colaboración, dando a conocer entre los arquitectos jóvenes qué es la cerámica, tuve la suerte de contactar con dos arquitectos de la Architectural Association, la AA, de Londres, con quien organizamos un taller anual. A uno de estos arquitectos, Christopher Pierce, le pedí un texto sobre cómo nos veían, porque siempre me ha gustado tener inputs de nuestro trabajo. Aceptó, pero con la condición de que este texto fuera la introducción de una exposición nuestra en Londres. Así surgió Shaping ideas, que muestra especialmente los procesos que utilizamos. No hicimos una exposición de proyectos, sino de procedimientos, incluso enseñando errores que hemos cometido y de las que hemos ido aprendiendo. Esta exposición después fue a Madrid, vino también en Granollers, ha estado en París y terminará su recorrido en septiembre, en el Museo del Diseño de Barcelona con motivo de la reunión de la Academia Internacional de la Cerámica.

--¿Esta exposición es una especie de antología conceptual de Cerámica Cumella?

--Pasando rápido las páginas del catálogo de la exposición me di cuenta que, a pesar de haber trabajado en proyectos muy diferentes, hay un vínculo de interpretación entre ellos y pienso que esta es la parte creativa que añadimos a los proyectos. Pero es algo que he percibido a posteriori, cuando pasas de forma muy rápida la vista por tres generaciones de cerámica. Uno de los parámetros que más me ha importado atender es responder a un concepto "cerámico". Somos artesanos con toda la tecnología que podemos, sin perder pie en la tradición.

--¿El proceso de concepción y realización es tan importante como el producto, la pieza final?

--El proceso y la materia condicionan el resultado final. Cuando empezamos a colaborar con un arquitecto en un proyecto no nos pide qué es lo que podemos hacer, sino que nosotros le pedimos qué es lo que quiere, y entonces vemos hasta dónde podemos llegar. Nos gusta que haya absoluta libertad en la propuesta. Sólo aprendes cuando te exigen, cuando te obligan a ir un poco más allá y eso es lo que hace el arquitecto cuando nos propone lo que quiere. Si no, te limitas a ti mismo. Es entonces cuando decimos: no podemos hacer esto, pero podemos llegar hasta aquí. No hemos repetido nunca ningún proyecto, ni lo haremos. No haremos más cubiertas de Santa Caterina, aunque se nos ha pedido, por ejemplo desde Suecia.

--¿Esto es a la vez un reto y una limitación laboral?

--Y también decimos no a propuestas que nos piden cerámica que imite a otro material. Por concepto, nunca haré una pieza cerámica subyugada por razones económicas a otro material, porque eso hace daño a la cerámica. Por ejemplo, cuando imitas un parqué con cerámica estás creando un producto kitsch. La cerámica tiene suficiente personalidad y recursos estéticos para desarrollar su propio lenguaje. Uno de las grandes satisfacciones que me ha dado la colaboración con las cátedras de las escuelas de arquitectura es contribuir a que la cerámica deje de ser una gran desconocida. La cerámica incluye desde la pared de adobe hasta el material de un superconductor o las placas de las naves espaciales. Nosotros usamos la arenisca, que es sólo una pequeña parte del mundo de la cerámica. Cada tipo de cerámica tiene un uso. Una artesanía o un oficio no pueden existir hoy si no cumple la normativa vigente. Por ello es fundamental evolucionar en cuanto a las características técnicas. Este equilibrio es muy complicado y alguna vez nos ha puesto al borde del precipicio. Nos movemos en un margen muy estrecho y pequeño.

¿Haría las cosas de otra manera si tuviera la oportunidad?

--Si tuviera que empezar ahora no sabría cómo hacerlo. Todo han sido evoluciones pequeñas, proyecto a proyecto. Me gusta mucho reflexionar, pero no sé prever, no sé buscarme objetivos. Nunca he aspirado a nada ni he renunciado a nada; me he limitado a seguir y resolver problemas y hacer las cosas bien; aunque no todo sale todo siempre bien al 100%. Ahora, por ejemplo, estamos terminando un proyecto con Renzo Piano en Santander y nunca habría pensado en la posibilidad de trabajar con él, y resulta que he estado tres veces en su estudio de Génova y ha sido un placer, la verdad. Y ahora a la empresa está mi hijo, que es la cuarta generación. Cada una de las generaciones ha trabajado en cerámica de manera diferente. Mi hijo no se qué hará... Somos cuatro generaciones que hemos utilizado la misma materia, pero de forma muy diferente.

--Taller artesanal con toda la tecnología posible, ¿cómo se consigue esta combinación?

--En el último proyecto que hemos hecho, el hotel Ohla Eixample en Barcelona, incorporamos piezas que salen de un proceso de extrusión, y que, por tanto, son todas iguales. Pues bien, hemos querido interferir en este proceso, ir un poco más allá en esta extrusión. En colaboración con el IAAC, hemos desarrollado un programa que controla un robot que termina las piezas extrusionadas en función de una composición musical. De este modo, todas las piezas son diferentes porque están creadas en función de la música y sus líneas terminan y comienzan en el mismo punto de la pieza. Por tanto, todas son visibles, no tienen orden. Conceptualmente me gusta tener un robot para hacer cosas diferentes, no para despedir a nadie. La nuestra no es una robotización productiva, sino más bien creativa.

--¿En la incorporación de nuevas tecnologías, fue especialmente relevante el proyecto de Villa Nurbs, con Enric Ruiz Geli?

--Sí, porque fue el primer proyecto en el que mezclamos manualidad y digitalización. A partir de planos de 3D hicimos fresar bloques de poliuretano expandido y entonces aplicábamos la pasta sobre la pieza con diferentes formas orgánicas cuando salía extrusionada y la dejábamos secar encima. Creo que teníamos 27 moldes diferentes. Por lo tanto, podíamos producir de forma seriada formas totalmente orgánicas con la combinación de la manualidad y la digitalización. Para mí este fue el paso importante. Después cada pieza fue esmaltada por Frederic Amat, lo que hace que cada pieza sea única. Yo necesito un proyecto para buscar una solución, me cuesta mucho hacer o probar cosas sin una finalidad concreta.

--Ahora que ha mencionado a Frederic Amat, también ha buscado a menudo el acercamiento a los artistas, ¿por qué?

--Me es fácil por la vida familiar, por lo que he vivido por la piel. Dentro de esta forma de vida, hacer ciertos proyectos con artistas me ayuda a salir adelante. Ayuda a crear un clima en el taller con la gente que colabora conmigo el hecho de que haga que la pieza creativa u otras de carácter más objetual con un acabado superior al que necesita la pieza arquitectónica. Esto es una educación del gesto y de la visión y un enriquecimiento para todos nosotros, no sólo para mí. Es una especie de formación subliminal para todos nosotros.

--Le he escuchado afirmar que los proyectos de rehabilitación no le son tan motivadores como los de nueva creación. ¿Por qué?

--Los proyectos de rehabilitación no son tan alentadores para mí porque una restauración no es un acto de libertad. Lo que sí reconozco es que, con las restauraciones, he aprendido mucho. Tener que hacer algo que debe sustituir a otra cosa te hace ser muy cuidadoso y te hace avanzar mucho, pero desde un punto de vista filosófico y conceptual, de vida y diálogo, me siento mucho más cómodo con los proyectos contemporáneos. A veces la restauración te remite más como a hacer piezas de museo y yo le tengo miedo al inmovilismo.

--En esta regeneración de la arquitectura parece que la rehabilitación debe ser más protagonista que las nuevas construcciones...

--Desgraciadamente volvemos a la economía. Lo que nos está castigando en el momento que vivimos es el precio/tiempo. Esto nos lleva a que no se entienda mucho que lo que hacemos nosotros es como un low food, no un fast food. Y en este punto vamos contracorriente.

--¿Y por dónde podría pasar la solución a esta problemática?

La gente tiene que vivir y eso hace que no se valore el precio / tiempo. Entonces chocamos. Por eso nosotros casi nunca trabajamos con distribuidores, porque vemos que la única forma de supervivencia para un artesano es el trato directo. Cuando el proceso se encarece a partir de la presencia de un intermediario, se pierden posibilidades de llevar a cabo un proyecto. Pienso que esto no sólo ocurre con la cerámica, sino con muchas otras cosas: Tenemos que recuperar fórmulas de una economía más directa.

--¿Se consideran una rara avis por esta forma de trabajar o hay más casos?

--No conozco muchos talleres como el nuestro; los hay más pequeños y otros mucho más grandes. Cuando no había crisis a nosotros nos veían como unos románticos y las empresas grandes no tenían mucho interés por proyectos como los que hacemos nosotros. La crisis, sin embargo, ha cambiado esta situación. Ahora compites con gente con la que no lo habías hecho antes. Además, nos encontramos con otro problema: la falta de respeto a la propiedad intelectual. Tú colaboras con un arquitecto para hacer un proceso, una pieza, un esmalte y al final el constructor lo lleva a quien lo haga más barato. Así, cuando estos proyectos se licitan con una constructora, a partir de lo que ya existe, que hemos desarrollado para el proyecto, se buscará quien le haga más barato. Y eso no es ético. El problema es todo el tiempo que hemos empleado y que no se valora. Por ejemplo, para la fachada de la Escuela Massana, que empezaremos a hacer ahora, empezamos a hablar con Carme Pinós en 2008, y ahora estamos haciendo el centro de arte de la compañía eléctrica en Lisboa EDP para el que empezamos a hablar en 2011.

--A veces, pero sí se valora y se reconoce. El proyecto de la extensión administrativa de Bello Horizonte de La Nucia (Valencia) de Crystalzoo ha sido premiado recientemente...

--Para este edificio hicimos hexágonos de tres colores diferentes. Con el arquitecto José Luis Campos elegimos tres tonalidades de verde e hicimos las piezas. Fue sobre todo un trabajo cromático. Nos conocíamos de otros proyectos y me enteré del premio de Architizer como mejor edificio público del año hace unos días.

--Otro tema primordial es el color y su tratamiento. ¿Cuál es la relación del color con la pieza?

--Tiene tanto peso el color como la textura del esmalte. Nunca nos hemos arrepentido de mezclar piezas brillantes con piezas mate porque esto hace que una fachada sea cambiante en función de la luz. Esto permite lograr una tercera dimensión de la fachada cuando juegas con la luz. Hemos trabajado mucho con el color y ha sido primordial en nuestros proyectos.

Siempre nos hemos compuesto los esmaltes y por tanto los hemos podido ajustar a las necesidades de cada proyecto. Aquí no ha entrado nunca un esmalte comercial. Para el Park Güell, por ejemplo, utilizamos 21 blancos diferentes. Todo el trabajo de color de Santa Caterina, creo que hay 67, lo llevó a cabo mi hijo bajo mi dirección cuando él era aún muy joven Se pasó cuatro meses haciendo pesos y sacando muestras para hacer la paleta de colores del mercado.

--¿La dimensión del taller ha sido alguna vez un obstáculo?

--Tenemos el equipo indicado para el volumen de nuestros proyectos. Somos once personas, formados desde hace muchos años, y que viajamos juntos a ver una obra cuando se acaba. No he tenido tentaciones de crecer. Sólo intento que el valor añadido sea nuestro rasgo distintivo, porque ya he dicho que no serviría para competir. Ahora también estamos haciendo unos tiradores de cerveza para la Damm que serán un elemento cerámico que estará al alcance de la mano en los bares.

--¿En qué proyectos está inmerso ahora Cerámica Cumella?

--Para el proyecto de Lisboa que mencionaba antes haremos unas piezas de una forma geométrica muy precisa. Se trata de piezas prensadas con pasta blanda y utilizamos conocimientos que adquirimos en Villa Nurbs, no para hacer formas orgánicas, sino para evitar deformaciones. En el caso de la Escuela Massana, hemos creado una celosía, que se integra en una fachada algo teatral, ya que de día es opaca y de noche, cuando la luz se dentro, es transparente. Es una celosía en fachada que forma como una doble piel. También empezaremos a trabajar en la ampliación de la sede del Banco Popular en Madrid.

"WE'RE ARTISANS WHO USE ALL THE TECHNOLOGY AVALIABLE TO US, YES WITHOUT LOSING TOUCH WITH TRADITION" // The grandfather, father and son of Toni Cumella have, like him, made ceramics a way of life. As the third generation of a saga that has gone in search of new horizons for ceramics, he has brought this material to the front line of architecture, becoming involved in projects deeply rooted in our physical and mental landscapes such as the renovation of Park Güell and the Santa Caterina market in Barcelona. Implacable in his commitment, after 35 years of tireless work, he takes on each new project as a challenge that entails transforming a dream into a piece of ceramic tile in the workshop of Cerámica Cumella in Granollers.

--Why ceramics applied to architecture as a continuation of the family saga?
--I don't know. It was never a pre-planned idea, rather that I let myself be swept along by an ambience and a fount of knowledge and a sense of restlessness. During my father's life, the workshop served as a support for his personal projects and at home there were always poets, writers, musicians and a lot of architects too. Theoretical conversations about architecture were always very much a feature of our home life. In addition, part of our production was intended for construction and architectural purposes because that was what gave my father the economic freedom to do his own work and maintain his creative independence. Indeed, he never had a dealer and he used to call himself a Cartesian anarchist. So when he was no longer there, I carried on in the workshop, leaning towards architecture because it was a world that was already very close to me.

Thanks to Cristian Cirici I was fortunate enough to learn about the PER Studio comprising Lluís Bonet, Lluís Clotet, Enrique Stigman and Óscar Tusquets. It was they who let me believe that I could earn a living from ceramics for architecture, for which I'm very grateful. Through my brother-in-law Josep Maria Botey, with whom I've worked regularly, I met Elías Torres and Martínez Lapeña and we worked on the renovation of the benches at Park Güell; Enric Soria and Jordi Garcés... and the ripples just kept on growing. My contact with the PER Studio was a hugely important period in my early days.

--So you had doubts when you started out as to whether you could make a living...
--And I still do! Now I don't know how to do anything else, but we're going through a pretty bad time. Bad because of the economic crisis, but also bad because of the relationships being made in the world of construction. The crisis has tarnished the atmosphere in the construction world. It's making it difficult for everyone, but a lot of sensitivity has been lost in terms of aesthetic results. Everyone's chasing the euro and there's no respect for other people's work. It might be a good idea to put the clock back to zero in the construction world and start all over again.

--An artisan in the middle of construction processes that on many occasions are on a massive scale, and also having to abide by corporate criteria... how do you see the role of ceramics in this scenario?
--I have adopted ceramics as a way of life, not just a way of earning a living, but in the very broadest sense. As far as I'm concerned, working with architects, and the fact that each project is different, is a privilege. It's the complete opposite to monotony. Every project has its different connotations and conditions, and this makes for a very rich world. In this respect, I think I'm very fortunate in not having to churn out mass-produced products. You might say that I live and breathe architecture to a much greater extent than construction per se. I could never be an entrepreneur and compete with the rest. That world is just beyond me. Perhaps that's also the reason why I've chosen the path of working on more contemporary projects.

--And what about those who think that ceramics just bring a complementary aesthetic touch to construction, what would you say to them?
--I have a bit of Stockholm syndrome when it comes to ceramics, obviously, but I've always believed that ceramics are a twenty-first century material and I've always fought for that idea. Ceramics perform much better than other materials that are regularly used, without suffering in bad weather, for example; especially ceramics fired at high temperatures, such as porcelain stoneware. Porcelain stoneware and ceramics generally have the capacity to metamorphose with projects that many other materials lack. They are much more adaptable to very different projects because we're starting out with a plastic, elastic material before firing. This allows us to work on a plane or in 3D; we can work on textures, on different glazing… the uses of ceramics in architecture are infinite. And also the ageing process produces some very good results.

--Are these properties of ceramics sufficiently appreciated compared with when you first started working nearly four decades ago?
--Yes. More than 30 years ago, the association was emerging from a controversy that caused us a lot of damage, which was the Walden building, where all the tiles were dropping off. And although the problem was nothing to do with the ceramics but rather the adhesive material used, it caused a lot of damage to the concept of using ceramics on exteriors. Since that time, however, we've done a lot of work to educate people and I believe that nowadays there is no doubt about the results that can be achieved by using ceramics on buildings and in contemporary projects, and I'm very pleased about that.

--You've often spoken about encounters with certain architects that represented a turning point in your career. Who are these architects?
--I think there are three periods in my career. The first, as I mentioned, was influenced by my contact with the PER Studio and enabled me to work with a group of architects who are now around ten years older than me, so aged 74 or 75. The second phase was my collaboration with Enric Miralles. It was such a blow that he died so young, because he really set the bar and his work was recognised worldwide. We worked with him on the Diagonal Mar Park, the Park of Colours in Mollet del Vallès and the Santa Caterina Market, which opened up a whole different dimension. Consequently, after the Santa Caterina Market we were able to collaborate with Alejandro Zaera on the Spanish Pavilion for the Aichi Exposition in Japan, and with Patxi Mangado on the Spanish Pavilion at the Zaragoza Expo. And finally, for the last ten years we have been collaborating with the ceramics chairs supported by Ascer at various architectural schools in Barcelona, Madrid, Valencia, Alicante, Liverpool, Harvard and Castellón, something that has been very important for us.

During these collaborations, explaining to young architects what ceramics are all about, I was lucky enough to meet two architects from the London Architectural Association with whom we organise an annual workshop. I asked one of these architects, Christopher Pierce, to write something about how he saw us, because I always like to get input on our work. He accepted, but on the condition that the text would be used as the introduction to an exhibition of our work in London. And that's how Shaping Ideas arose, which puts a particular focus on the processes we use. We didn't put on an exhibition of projects but rather one of procedures, even showing some of the mistakes we've made in the past from which we have learnt. The exhibition then went on to Madrid, and also came to Granollers; it's been put on in Paris and will finish off its run in September at the Barcelona Design Museum on the occasion of the Congress of the International Academy of Ceramics.

--Is this exhibition a kind of conceptual anthology of Cerámica Cumella?
--Flicking through the pages of the exhibition catalogue, I realised that in spite of having worked on some very different projects, there is an interpretative link between them and I think that this is the creative aspect that we bring to our projects. But it's only something I've noticed later on, when glancing very quickly back across three generations of ceramics. One of the parameters that I felt was most important was to address the concept of ceramics. We are artisans who use all the technology available to us, yet without losing touch with tradition.

--Is the design and execution process just as important as the final piece, the end product?
--The process and the material determine the end result. When we start collaborating with an architect on a project, they don't ask us what we can do but rather we ask them what they want, and then we can see how far we can go. We like to have complete freedom in the brief. You can only learn when they place demands on you, when they force you to go a bit beyond your comfort zone, and that is what the architect does when they tell us what they want. Otherwise, you're just limiting yourself. This is when we say: well, we can't do this, but we can do that. We have never repeated a project, and we never will. We won't do any more roofs like Santa Caterina, even though we've been asked to, for example by someone in Switzerland.

--Isn't this an occupational limitation, apart from being a challenge?
--We also say no to proposals that ask us to produce ceramics that look like another material. By definition, I will never make a piece of ceramic that mimics another material for economic reasons, because that would be damaging to ceramics. For example, when you imitate parquet flooring with ceramic tiles, you're creating something kitsch. Ceramics have enough personality and aesthetic resources to develop their own language. One of my great satisfactions from collaborating with the chairs of architectural schools is being able to contribute to making ceramics more widely known. The world of ceramics ranges from an adobe wall to the material used for a superconductor or the panels on space stations. We even use arsenic, which is just a tiny part of the world of ceramics. Every type of ceramic has its own use. An artisan or a craftsman cannot exist today unless they comply with current legislation. That's why it's so important to evolve with regard to technical features. This balance is very complicated and sometimes we've found ourselves on the edge of the precipice. Our margin of manoeuvre is very small and narrow.

--Would you do things differently if you had the chance?
--If I had the chance to start over now, I wouldn't know how to. There have been so many tiny evolutions, project by project. I very much like thinking things over, but I don't know how to predict, I don't know how to set myself targets. I've never aspired to anything, nor have I relinquished anything; I've simply dedicated myself to solving challenges, carrying on and doing things well, though not everything comes out 100% all the time. At the moment, for example, we're finishing off a project with Renzo Piano in Santander and I never dreamt I'd have the possibility of working with him, and it turns out I've been three times to his studio in Genoa and it was a real pleasure. And now my son has joined the company, the fourth generation. Every generation has worked with ceramics in a different way. I don't know what my son's approach will be… we're four generations who have used the same material, but in very different ways.

--An artisan workshop with all the available technology… how do you manage this combination?
--In the last project we completed, the Hotel Ohla Eixample in Barcelona, we incorporated pieces produced by an extrusion process, so they were all exactly the same. Well, we wanted to interfere with this process and go one step further with the extrusion. In collaboration with the IAAC, we developed a programme that controls a robot which finishes the extruded pieces according to a musical composition. In this way, all the pieces are different because they are created depending on the music and their lines start and end at the same point on the piece. So they are all visible, there is no order. Conceptually I like having a robot to do things differently, not to get rid of anyone's job. This is not a productive form of automation but rather a creative one.

--Talking about the incorporation of new technologies, was the Villa Nurbs project with Enric Ruiz Geli particularly important to you?
--Yes, because it was the first project on which we combined manual work with digitalisation. Based on 3D plans, we milled blocks of expanded polyurethane and then we applied the paste to the pieces in different organic shapes once they were extruded, leaving it to dry on top of them. I think we had 27 different moulds. Consequently we were able to mass produce completely organic forms that combined both manual and digital work. For me, this was an important step. Afterwards, each piece was glazed by Frederic Amat, making each piece unique. I need to be challenged to find a solution for a project; I find it very difficult to just do something off my own bat or try things out without a specific goal.

--Now you've mentioned Frederic Amat, you've also often sought out collaborations with artists; why is that?
--It comes easily to me from my family background, it's something I grew up with. As part of this lifestyle, doing certain projects with artists helps me to move forward. The fact that we might be doing a creative or more ornamental piece with a superior finish to what an architectural piece might need helps to engender a certain climate in the workshop with the people who work with me. It's a form of education in vision and expressionism and it enriches all of us, not just me. It's a kind of subliminal training for us all.

--I've heard you say that you don't find restoration projects as motivating as new creations. Why is that?
--Restoration projects are not as exciting for me because restoration is not an act of freedom. What I do recognise is that I have learnt a great deal from restoration work. Having to make something that is going to replace something else forces you to be very meticulous and it really advances your knowledge, but from a philosophical and conceptual point of view, in terms of life and dialogue, I feel much more comfortable with contemporary projects. Sometimes restoration seems more like making pieces for a museum, and immobility scares me.

--In this resurgence of architecture it seems that restoration should be taking centre stage over new construction...
--Unfortunately we have to come back to the economy. What's really punishing us at the moment is the price/time conundrum. This means that people don't really understand that what we do is more about slow food than fast food. And in this respect we're going against the flow.

--And where do you think the solution to this problem lies?
--People need to live and this means that they don't value the price/time aspect. So we clash. That's why we almost never work with dealers, because we can see that the only form of survival for an architect is dealing directly with the client. When the process gets more expensive because of the presence of an intermediary, you lose the chance of completing a project. I don't think this is just the case with ceramics but also in many other areas: we need to recover the formula of a more direct economy.

--Do you think you're a bit of a 'rara avis' for this way of working or are there other examples?
--I don't know of many other workshops like ours; there are smaller ones and other much bigger ones. Before the crisis, they used to see us as romantics and the big corporations weren't very interested in our kind of projects. However, the crisis has changed this situation. Now you're competing with people who you wouldn't have been competing with before. In addition, we've found ourselves with another problem: the lack of respect for intellectual property. You collaborate with an architect to produce a process, a piece, a particular glaze, and then the builder takes it off to find someone who can do it cheaper. So when these projects are tendered by the developer, based on something we have already developed for the project they select the firm who will do it for the lowest price. And that's just not ethical. The problem is all the time we have put into it, which is not appreciated. For example, for the façade of the Massana Design School, which we're just about to start, we started talking with Carme Pinós back in 2008, and we're also currently working on the art centre of the electricity company in Lisbon, EDP, on which discussions started in 2011.

Sometimes, though, you do get due recognition and appreciation. The project for the administrative extension of Bello Horizonte in La Nucia (Valencia) by Crystalzoo has recently won an award...
For this building we created hexagons in three different colours. Along with architect José Luis Campos we chose three shades of green and made the pieces. This was primarily a chromatic project. We knew each other from previous projects and I only found out about the Architizer Award for best public building of the year a few days ago.

--Another key factor is colour and its treatment. What is the relationship between the colour and the piece?
--What other projects is Cerámica Cumella currently involved in?The colour is just as important as the texture of the glaze. We have never regretted mixing glossy and matt pieces because this makes a façade change depending on how the light falls on it. This gives a third dimension to a façade when you play with the light. We have worked a great deal with colour and it has been absolutely vital in our projects. We always mix the glazes ourselves so we have been able to adapt to the needs of each individual project. We have never used a commercial glaze here. For Park Güell, for example, we used 21 different shades of white. All the colour work for Santa Caterina, I think there were 67 different colours in all, was done by my son under my supervision when he was still very young. He spent four months weighing everything out and producing samples to come up with the colour palette for the market roof.

--Has the size of your workshop ever been an obstacle?
--What other projects is Cerámica Cumella currently involved in?We've got the right sized team for the volume of our products. There are eleven of us, who have worked together for many years, and we all travel together to see our projects once they have been completed. I've never been tempted to grow. I just try to ensure that added value is our hallmark, because as I said earlier, I'm not a competitive person. At the moment we're also working on some beer pulls for Damm which will end up being a very tactile ceramic feature in numerous bars.

--What other projects is Cerámica Cumella currently involved in?
--What other projects is Cerámica Cumella currently involved in?For the Lisbon project I mentioned earlier we're making pieces in a very precise geometrical shape. They are pressed in soft paste and we're taking advantage of what we learned on Villa Nurbs, not in terms of making organic shapes but in order to avoid any distortions. In the case of the Massana School, we have created a trellis which will be integrated into a rather theatrical façade which by day is opaque but by night, once the lights are turned on inside, is transparent. It's a trellised façade that forms a kind of double skin. We're also about to start work on an extension to the head office of Banco Popular in Madrid.